ألطاف محمد

المســـــرحية
في الأدب العربي الحديث (تـــأريــخ - تنــظــــير - تـحلـيــــــــــل)

د. خلــيل المــوســى

من منشورات اتحاد الكتاب العرب 1997

(7)
قراءة مسرحية "الملك هو الملك" لسعد الله ونوس"13"

في المسرحية مدخل وأربعة فواصل وخمسة مشاهد وخاتمة، وقد جاءت علىالترتيب التالي: مدخل (5-13) -المشهد الأول (14-22) -فاصل أ (23-28) -المشهد الثاني (29-49) -فاصل 2(50- 55) -المشهد الثالث (56- 60) فاصل 3(61- 62) المشهد الرابع (63- 66) المشهد الرابع 2(67- 69) -المشهد الخامس 1(70- 75) -المشهد الخامس 2(76- 79) -المشهد الخامس 3(80- 87) -فاصل 4(88- 90) -المشهد الخامس 4(91- 107) -الخاتمة (108-111)
مصدر الحكاية المسرحية:
استمدّ ونوس حكاية المسرحية من إحدى قصص "ألف ليلة وليلة" وهي حكاية "النائم واليقظان، وقد يكون استمدها من مسرحية "أبو الحسن المغفّل""14" لمارون النقاش مباشرة.
حكاية المسرحية:
هي حكاية بسيطة ممتعة، ينقسم الشخوص في اللعبة المسرحية في المدخل إلى قسمين: مجموعة من الفقراء تحلم أحلاماً بعيدة، ومجموعة أصحاب المصالح الاقتصادية، ويمثّلهم شهبندر التجار الذي يدافع عنه الملك ووزيره وحاشيته والشيخ طه إمام الجامع، وكل فرد يحلم ويتحدث عن حلمه، وحلم أبي عزّة أن يصبح ملكاً ليومين ليقتص من أعدائه...
نرى في المشهد الأول الملك ضجراً يريد لعبة يسخر بهامن أحد أفراد شعبه، لكن البلاد تشكو من اضطراب داخلي، والوزير يدرك خطر هذه اللعبة،ولكن الملك يتنكّر ووزيره في لباس رجلين عاديين، مع أنّ عبيد وزاهد يعملان سراً لزعزعة الاستقرار الملكي ومقاومة الفساد والنظام، وهما يُمعنان في التنكر كما أنّ السلطة تمعن في الإرهاب، وهما يدبّران مؤامرة على العرش ويستغلانّ ذكر يوم التتويج لذلك.
يتقرّب عرقوب من عزّة وهي تردّه بعنف،ويحاول استغلال ديونه على الأب للزواج منها، ويظلّ أبو عزة الأهبل غارقاً في أحلامه وانتقامه من الشيخ الخؤون وشهبندر التجار، ويحضر إلى المنزل الحاج مصطفى (الملك) والحاج محمود (الوزير)، وتتمنى أم عزّة أمام الضيفين أن تقابل الملك لتشرح له حال البلاد السيئة، ويعدها الحاج مصطفى بذلك ليبقى الأحدب (عبيد المتنكر) في بيت عزّة.
وينُقل أبو عزة بعد تخديره إلى البلاط، وتدخل اللعبة ذروتها حين يستيقظ أبو عزّة في المشهد الرابع ملكاً، ويمسك العرش بقوة وحزم، ويطبقّ الإرهاب الذي تحتاجه الدولة على خير وجه، والأهم من ذلك كلّه أن أحداً لم يعرف أن شخص الملك قد تغّير بعد أن ارتدى أبو عزّة ثياب الملك الأصلي وحمل صولجانه ونام في فراشه، حتى زوجة الملك لاتهتمّ بذلك، والمهمّ أيضاً أن أبا عزة الملك الجديد لايعرف زوجته وابنته حين تمثلان امامه، فيحكم على زوج امرأته بالتجريس وعلى ابنته عزة بأن تصبح جارية للوزير، والأهمّ من ذلك أنه يقف إلى جانب شهبندر التجار والشيخ طه إمام الجامع ويدافع عنهما، مع أنه كان يحلم بالملك لينتقم منهما. وينتهي الملك الحقيقي إلى الجنون من لعبته هذه بعد أن أنكرته زوجته وأذهلته لعبة المغفل أبي عزّة، وهكذ يتبادل الرجلان الأدوار.
المحتوى والعمق:
إن قراءة هذه المسرحية تشير إلى أنّ أيّ إنسان يصل إلى السلطة تثيره شهوة الحكم، فيحاول أن يحافظ على عرشه بأيّ وسيلة كانت،وهذا ماتكشفهُ المسرحية، وتقول: إن تغيير الأفراد لايغيّر الحكم، فالملك هو الملك، والرداء هو الوزير، "أعطني رداءً وتاجاً، أعطك ملكاً"ص88، ويذهب الكاتب إلى أن ليس للملك سحنة أو وجه، وإنما للملك ثياب ملكية، فالملابس أهمّ من الرجل، ولذلك فإن استبدال شخص بشخص لايغيّر النظام، ولابدّ من ثورة تغير كل شيء.
الشخصيات:
ظّلت الشخصيات رهينة الحكاية الشعبية والحدث المسرحي، فلم تكن غنية في ذاتها، لكنها كانت غنية بالأفكار التي تؤديها، ولذلك انقسمت الشخصيات إلى مجموعتين لتقول كل منهما فكرة محددة. وأهمّ هذه الشخصيات:
أبو عزّة: كان من زمرة التجار ثم افتقر بعد المنافسة وجُنّ، ولكنه في جنونه ظّل يمارس حياة التاجر، وأحلامه مرتبطة بالعودة إلى ماكان فيه من عزّ وجاه، وظلّ أبو عزة ينظر إلى الفقراء على أنهم من الرعاع، فلما عاد إلى طبقته شفي من جنونه وتعلّم منه، فكان أشدّ إرهاباً ودراية ومعرفة بأسرار الملك من الملك الحقيقي. وقد وردت تعريفات لهذه الشخصية على لسان زوجته أم عزّة (ص9) كما وردت أحلامه وطموحاته على لسانه في مونولوغ طويل(8-9) إلخ...)
شخصية الملك: رمز السلطة، ولكنه لاهٍ عن القضايا المصيرية،متفرّغ لمباذله وملاهيه: وهو شخصية نرجسية، فيصرّح غير مرّة لوزيره بعبارات مثل :"كم عرفت هذه البلاد ملكاً مثلي؟" (ص16) و"كثيراً ماأشعر أن هذه البلاد لاتستحقني"(ص17)، وهو رجل سادي لاهمّ له سوى أن يتمتّع بآلام الشعب. وله أيضاً شخصية "الحاج مصطفى"
عرقوب: خادم أبي عزّة، فقير من طبقة الخدم،ولكنّه انتهازي خبيث، ماكر، متمّلق، يسخر من سيّده ويستغلّ افتقاره للحصول على ابنته التي لاتحبّه، وهذا مايعرفه القارئ من المونولوغ الطويل (ص11- 12).
الوزير: مداهن للملك، لايهتم إلاّ بإرضاء سيّده ويدفعه إلى النرجسية (16- 17)، وهو يتنكر في ثياب (الحاج محمود).
أم عزّة: امرأة واقعية تبحث عن لقمة العيش الشريفة، وتقول للملك المتخفي بثياب (الحاج مصطفى) إنها ستقول للملك حين تقابله: "ياملك الزمان العيارون واللصوص يحكمون البلاد، وينهبون أرزاق العباد. والعدل نائم، وليس هناك من يفتّش أو يحاسب. الغشّ رائج، والتعدّي سائد. لاسلامة ولاكرامة، ولاشريعة.." (ص46).
زاهد: من عامة الشعب، وهو مطلوب من رجال الأمن، يتنكّر في زيّ حماّل، ويعمل للثورة.
عبيد: يتنكّر في زي متسول ويعمل للثورة، يحبّ عزّة التي تأويه وتكتشف أنّ حدبته مصطنعة وأنه رجل متخف.
مايؤخذ على هذه المسرحية: تناول الكثير من الدارسين هذه المسرحية فور صدورها منجّمة على صفحات ملحق الثورة الثقافي، وكانت صفحات الملحق مجالاً لدراستها"15"، ولكن الدكتور أحمد حمو عدّ المسرحية تعريباً لمسرحية "الرجل هو الرجل" لبريخت"16"، وردّ عليه ونوس بعنف راداً عليه اتهاماته ومعنّفاً لأرائه"17".
والحقيقة أنّ هذه المسرحية أقرب إلى مسرحية "أبو الحسن المغّفل" لمارون النقاش، فالمصدر واحد. والحكاية واحدة، ولكن ونوس أضاف إليها أشياء كثيرة وعصرنّ هذه المسرحية لتقول مايريد أن يقوله، وابتعد بها عن مسرحية "أبو الحسن المغفل"، وبخاصة أنّ زمن كتابة كل من المسرحيتين مختلف، والظروف مختلفة هي الآخرى، ومع ذلك تظلّ بينهما بعض وجوه الاتفاق، وتبعد بينهما بعض وجوه الأختلاف من أهم وجوه الاتفاق بين المسرحيتين أن مصدر الحكاية واحد، وأنّ الشخصية المحورية (أبو الحسن -أو عزة) واحدة، وأن تغيّر اللباس يعني تغيّر الشخصية من الداخل فأحلام المغفّل أبو حسن في مسرحية النقاش تتلاشى وينساها حين يصبح ملكاً في الفصل الثاني، وينسى حبّه لدعد، كما ينسى قصاص طه إمام الجامع، وهذا مايحدث تماماً لأبي عزة المغفل في "الملك هو الملك"، فينسى الرجل، حين يصبح ملكاً، كل شيء، وينسى زوجته وابنته، وينسى حقده على شهبندر التجار وطه إمام الجامع ويتعاون معهما، وهذا مايدل على أنّ المظاهر الخارجية تؤثر في الإحساسات والأحلام والسلوك.
ومن أهمّ وجوه الاختلاف بين المسرحيتين أن الملك في مسرحية ونّوس غير محدّد بمكان أو زمان، ولكنه محدّد بشخصية هارون الرشيد وبالعصر العباسي زمانياً وببغداد مكانياً في مسرحية النقاش، ولذلك أخرج ونوس مسرحيته من الحّيز الزمني والمكاني، في حين ظلّ القارئ أو المتفرج في مسرحية النقاش متطلّعاً إلى ذلك العصر وذلك والمكان وتلك الشخصية، ولهذا كانت مسرحية ونوس إيحائية رمزية تصّح على كل الحالات المماثلة.
ومن وجوه الاختلاف أن التغيير الهام الذي أضافه ونّوس إلى بنية مسرحيته أنه جعل شخصية أبي عزّة يمتلك الفاعلية حين يصبح خليفة ، فتغيرت شخصيته تغيراً كلياً بعد أن كان قليل الهمة ، عديم الحيلة ، غارقاً في أوهامه . (ص 9 ) حتى أن رجال البلاط لايميزون بينه وبين الملك الحقيقي ، ولذلك كان اللباس هو المهم ، ولكن النقاش لم يجعل من صاحبه أبي الحسن يمتلك مثل هذه الفاعلية بل ظلّ صاحبه أضحوكة في البلاط نفسه، حتى من الجواري والقيان، ولهذا ظلت مسرحية مارون النقاش ضمن الكوميديا الاجتماعية، ولكن مسرحية ونوس انتقلت من الكوميديا إلى المسرحية السياسية الجادة الهادفة .
ويمكن أن يؤخذ على هذه المسرحية مايلي:
-الثورة التي يهيّئ لها الشعب هشَّة في النص، وتقسيم الشخصيات إلى مجموعتين غير متكافئتين لم يكن موفقاً، فقد كانت طبقة الحكم هي الراجحة، ولم يستطع زاهد وعبيد أن يفعلا شيئاً، بل ظّلت الثورة بلافاعلية.
-الشخوص في المسرحية تُحّرك كالدمى، فالحدث هو المهم عند ونوس، وشخصياته مسطّحة، فلا تقع على شخصية متحركة الرغبات والميول، متصارعة الأهواء والرغبات، -إراز الجانب السلبي للسلطة دون الجانب الإيجابي، فأيّ سلطة لابدّ من أن يكون لها جانب سليي وجانب إيجابي، حتى إن الجانب الإيجابي يكمن في الجانب السلبي، فللاستبداد جانبان سلبي (القمع) وإيجابي (الردع والأمن)، وونوس لم يبرز سوى الجانب الأول منهما.
تقانات المسرحية السورية المعاصرة:
لاحاجة بنا إلى أن نذكّر هنا أنّ المقصود بالتقانات هو التقانات داخل النص، ولاصلة لها من قريب أو بعيد بتقانات العرضِ، هي تقانات كتابية تصّح على المسرحية العربية المعاصرة بعامة، والمسرحية السورية المعاصرة بخاصة، وأهمها:
1- استلهمام التراث:
حاول المؤلفون، بعد أن تنادوا لتأصيل المسرح العربي، الالتفات إلى التراث العربي واستلهامه وتوظيفه في قضايا معاصرة وتجارب واقعية، واستلهام التراث سمة من سمات الأدب العربي الحديث، ولاسيما في الشعر والرواية، فكانت الالتفاتة إلى التاريخ العربي كما فعل زكي قنصل في "تحت سماء الأندلس" ومحمد الماغوط في "المهرّج"، فقد استطاع الأخير منهما أن يُعيد صقر قريش إلى زماننا ليبرهن للمتفرج أو القارئ أن الفساد قادر على ترويض البطولات والابطال، وأنّ زمننا وصل إلى درجة لا تحتمل من النفاق والزيف والدناءة والعمالة، وقد يلتفت بعض الأدباء إلى التاريخ الغربي لتوظيفه في تجربة معاصرة، كما فعل علي عقلة عرسان في مسرحيته الشهيرة "رضا قيصر" التي استطاع من خلالها أن يفضح زيف المثقف الانتهازي، وأن يصوّر تذبذب مواقفه بين الشعب وبين القيصر حين يبيع مبادئه كلها ليقف صراحة إلى جانب قيصر، بل يصبح عوناً له وعيناً على الثقافة العامة.
أما الالتفات إلى التراث الشعبي فهو الاعمّ والأغلب، فقد ذهب عمر النص إلى (شهريار) في "ألف ليلة وليلة"، وذهب سعد الله ونوس إلى حكاية "النائم واليقظان"، أو ذهب إلى الحكايات الشعبية في "الفيل ياملك الزمان".
ولايعدم المرء أن يجد التفاتاً إلى الأساطير العربية لاستلهمامها وتوظيفها، كما فعل نذير العظمة في مسرحية "أوروك تبحث عن جلجاش" او مسرحيته الأخرى "دروع امرئ القيس".
2- الإبعاد الزماني والمكاني:
إن استخدام التراث والرموز سبّبته تقانة الإبعاد، وتقوم هذه التقانة على خلق واقع فني بديل للواقع، يبتعد عنه زمانياً ومكانياً، لكنه غير بعيد عنه دلالياً، كأن يستخدم المؤلف واقعاً تاريخياً أو تراثياً أو حكاية شعبية أو أسطورة، وهذا مايتلاقى مع مفهوم البديل الموضوعي.
ويقوم الإبعاد على عملية المشابهة بين الواقعين: الفنّي والمعيش، والماضي والحاضر، فيكون الحدث التاريخي أو الحكائي الوهمي خلفيّة يستعيرها المؤلف لأحداث اليوم، ليعرض من خلالها قضية معاصرة، وهذا كثير في مسرحنا المعاصر، وهو مافعله علي عقلة عرسان في مسرحيته "رضا قيصر"، وهو مافعله أيضاً ونوس في "منمنمات تاريخية" و"الملك هو الملك" وسواهما، والإبعاد وسيلة يعالج من خلالها الكاتب أفكاره بعيداً عن المباشرة والسطحية، وهذا مايترك المجال مفتوحاً للمتلقي إزاء تأويلات عدّة، فيثري الكاتب عمله، وتتفتّح آفاق المتفرج أو القارئ وذهنيته على فضاءات نصيّة لامحدودة، ودلالات غنية.
3- استخدام المونولوغ:
وهو من أهم التقانات المسرحية لمعرفة داخلية الشخصية المسرحية من جهة، ومعرفة ماتتحلّى به من صفات، كما يؤدي إلى معرفة ماضيها من خلال الاسترجاع الداخلي، ومعرفة حاضرها ومستقبلها من خلال الاستباق، وهذا يؤدي بطبيعة الحال إلى معرفة ماسوف يحدث. أو معرفة أجزاء من ذلك، وهذا مانجده في أحلام أبي عزّة في "الملك هو الملك" منذ بداية المسرحية، ولعل مسرحية "أغنيات للمثل الوحيد" لوليد إخلاصي مثل جيّد على غنى المونولوغ الدرامي في بنية المسرحية.
4- المسرح داخل المسرح:
وهذا أيضاً تقانة معاصرة انتشرت في المسرحية المعاصرة السورية، فاستخدمها سعد الله ونوس في مسرحيته "سهرة مع أبي خليل القباني" واستخدمها علي عقلة عرسان في "رضا قيصر"، فعرض مسرحية في الفصل الأول أغضبت قيصر، وفعل ذلك الفعل في الفصل الثاني، وهذا ماأدى به إلى أن يساق إلى العمل الشاق في مقالع الرخام.
5- التغريب وكسر الإيهام:
هما مصطلحان انتشرا في بعض مسرحيات ونوس، وقد تسلّلا إليه من المسرح الملحمي البريختي الماركسي، فقد كان المسرح الأرسطي يقوم على إيهام الجمهور بان مايجري على المسرح حقيقة، ولكن يريخت الماركسي ذهب إلى ان المسرح معلّم ‎، وهو يتوجه إلى عقل المتفرج،ولذلك يتدخل الممثلون بين الفترة والفترة ليذكروا المتفرجين بأن مايجري أمامهم ليس سوى لعبة مسرحية"18".
إن كسر الإيهام المسرحي عند ونوس يتجلّى في مسرحيته "الفيل ياملك الزمان" في النهاية، إذ يلجأ المؤلف إلى فضح اللعبة المسرحية، فيصطفّ الممثلون ويردّد كل منهم بأن الحكاية التي مثلوها هي لعبة:
الجميع: هذه حكاية
ممثل5: ونحن ممثلون
ممثل3: مثلناها لكم لكي نتعلم معكم عبرتها.
ممثل7: هل عرفتم الآن لماذا توجد الفيلة؟
ممثل3: هل عرفتم الآن لماذا تتكاثر الفيلة
ممثل5: لكن حكايتنا ليست إلاَّ البداية.
ممثل4: عندما تتكاثر الفيلة تبدأ حكاية أخرى.
الجميع: حكاية دموية عنيفة.
وفي سهرة أخرى سنمثّل جميعاً تلك الحكاية.
(ثم ينسحب الجميع)"19"
ولكن سعد الله ونوس يبالغ في مسرحيته "الملك هو الملك" بالإعلان عن أن مسرحيّته لعبة في غير مكان، ففي المدخل يقف جيمع الممثلين ليعلنوا عن ذلك:
عبيد: (منادياً وسط الضوضاء) هي لعبة‍‍
أبو عزة: هي لعبة.
الملك: نحن نلعب(ص5)
ويذكّرنا ونوس في فاصل (3) بذلك:
السيّاف: في الحيطة السلامة، ومن الحيطة أن نذكر.
عرقوب: كيلا يغفل المرء، ويسرح الفكر،. نتوقف لحظة ونذكر.
السياف: المملكة خيالية.
عرقوب: والحكاية وهمية.
ونحن نحلم...
السياف: والأحلام كلها فردية.
عرقوب (قافزاً) وهم، وخيالات، وحلم.
عبيد: مامن ملك يتخلى عن عرشه إلاّ اقتلاعاً.
زاهد: مامن ملك يعير، أو يؤجر تاجه ولو مزاحا..
عرقوب: نحن نلعب.
السياف: واللعبة تمضي حتى الآن ببراءة.
عرقوب: هذا النهار، سيعتلي معلمي العرش، ويحكم.. وهو واحد منا. من حيّنا وعامتنا فماذا سيعطينا؟
السياف: بل هو من نخبتنا، فماذا سيعطينا؟....(ص61)
ثم يتوقف الممثلون في نهاية المسرحية (الخاتمة) ليؤكدوا أيضاً أن ماقاموا به هو لعبة مسرحية: مصطفى: قولوا.. كانت لعبة... والملك.... أنا هو.هو أنا .(109)
وعلينا ان، نشير هنا إلى أن تقانة التغريب قد عرفت في المسرحية العربية قبل ونوس في المسرحين الفصيح والعامّي، ففي مسرحية "بيّاع الخواتم" للرحابنة تستهل فيروز العرض المسرحي بـ "رح نحكي قصة، لاالقصة صحيحة، ولا الضيعة موجودة"، ثم تعود في نهاية العرض لتؤكد ذلك.
ويتشكّل التغريب أيضاً من االلافتات التي تؤكد كسر الإيهام وتذكّر بأن المسرحية لعبة، وتكثر اللافتات في مسرحية "الملك.هو الملك " لتشكل أيضاً مضمون المسرحية ، ففي المدخل لفتة " الملك هو الملك " لعبة تشخيصية لتحليل بنية السلطة في أنظمة التنكر الملكية"(ص5)، وفي المشهد الأول لافتة "عندما يضجر الملك يتذكر أن الرعية مسلية، وغنية بالطاقات الترفيهية"(ص14)، وفي فاصل (1) لافتة: "محكوم على الرعية أن تعيش الآن متنكرة"(ص23) وفي المشهد الثاني لافتة: "الواقع والوهم يتعاركان في بيت مواطن اسمه أبو عزة"(ص29)، وهكذا إلى نهاية المشاهد والفواصل والخاتمة.
6- المسرح الملحمي:
أي امتزاج السرد الملحمي بالحوار الدرامي، أو التحول من هذا إلى ذاك، وهذا كثير في المسرحية السورية، ففي "الملك هو الملك" تتخلّل البنية الحوارية مقاطع من السرد الروائي (ص53- 54 وص87 وص111)،ولكنّ هذا السرد يهيمن على بنية مسرحية "يوم من زماننا"، وكثيراً مايتجاوز مساحة الصفحة الواحدة، وهو على لسان المؤلف، ومنه ماجاء في المشهد الخامس:
(في المطبخ، فاروق يجلس وحيداً على كرسّي خشبي، ويمسك بيده سكين مطبخ. وعيناه زائغتان ووجهه شديد الشحوب.
المؤلف: وكانت الساعات تدور.
هبط الليل، وبدأ يمتصّ المدينة. وفي صدره كان يتدافع ليل أشدّ ظلمة من ليل المدينة. حين دخل البيت أدرك أنها تعلم، فانزوى في المطبخ، واحتسى زجاجة من الماء، ظلّ فمه جافاً. نزع ربطة العنق والقميص، وبدأ يمزقهما. حين تعبت يداه، تناول السكين وقطع البقايا حتى صارت نسالة، غطّت أرض المطبخ، ثمّ أشعل سيجارة، وجلس. كان متعباً وخاوياً، وكان يفتّش عن الغضب فلا يجد إلاّ مواء خائراً وشاحباً، والآن ماذا يفعل؟ جرّ إبهام يده على النصل العريض، وتحسّس الحدّ المرهف حذراً. في ذلك اليوم حين حمل السلكين إلى البيت تأملتها ضاحكة وقالت: "هل اشتريها من القّصاب؟" فأجاب: "نعم من القصّاب اشتريتها. ولاتقولي بعد اليوم اشتريت لي سكّيناً لاتقشّر خيارة". فعقبت "لا. هذه يكفي أن تراها الخيارة حتى تتقشّر من الخوف".وكان يحلو له أن يجلس في المطبخ ويراقبها، وهي تفرم وتقشّر وتقطع. أصابعها الناعمة تلتفّ على المقبض الخشبي. كان يحسّ هذا الالتفاف لدناً ومثيراً . لادع الصور .. دع الذكريات وتأمل عارك بعينين مفتوحتين الليل يتقدّم، واللحظات تتوتر، ثم تمضي مثقلة بالخجل. فعلام تماطل أو تتمهّل. هذا الجرح لايشفيه إلاّ الدم. دم. دم... وجاشت معدته. حين كان طفلاً رأى دماً يسيل على فخذ أمه، فلجمه الرعب، ودخل في اللغز. فيما بعد فهم وتعلّم، ولكنه لم يبرأ من الرعب. ولم يخرج أبداً من قلق اللغز. مازال الدم يروّعه، ومازال هذا اللغز يحيره. الألغاز تتكاثر. في الجامع ألغاز. وفي المدرسة ألغاز. وفي المديرية آلغاز. وفي المدينة ألغاز. وهناك هناك في ذلك البيت تلتقي الألغاز والغوايات معاً. تلك المرايا، تلك الفتنة التي تسيل من الصوت والحركة، من الجسد والأثاث. هي الفوضى تكتسح الدنيا. فوضى مرعبة، تغرقه وتبلعه في دوامتها المظلمة. والآن.. ماذا يفعل؟ إنه وحيد وضائع. لم يعد له زمان، ولم يعد له مكان. وقواه خائرة. ليته يغفو قليلاً. أو ليته ينكبّ على مسألة رياضيات. حين تستغرقه مسألة رياضيات ينسى العالم ونفسه، ويشعر أنه يسبح في فضاء بلّوري نقي. ولكن الرياضيات بعض وساوس الشيطان، وأخوه كان يسخرمنه دائماً ويقول: "إن الرياضيات كالشعر، لاتعلّمك شيئاً عن الحياة" حقاً ماذا يعرف هو عن الحياة؟ ماذا يعرف عن العالم الذي يديره الشيخ متولي، والستّ فدوى وعدنان القاضي، وثرّيا، ومدير المدرسة، وذلك الشاب المشورب والمبرقع، وامرأته؟ وامرأته... كن رجلاً. لا.. لاالمكان مكاني ولاالزمان زماني. رأسي عجين رخو من الصور والبذاءات والكلمات. لو أغيب . (يدار مقبض الباب بارتباك، وتدخل نجاة)"20".
هكذا نتوصّل أخيراً إلى النتائج التالية حول المسرحية السورية المعاصرة:
1) تتجه المسرحية المعاصرة في سورية نحو المضمون السياسي التحريضي متخلّية في كثير من ظروفها عن الاتجاهات الأخرى، وهي كثيرة في العالم: الاتجاه الاجتماعي. الاتجاه العبثي- الفلسفي... إلخ والمسرح السياسي تسجيلي، تعليمي وتحريضي.
2) تلقى هذه المسرحيات انتشاراً واسعاً لتداخلها بالحياة اليومية، ولكنّ بعضها ينتابه الضعف الفنّي، والمسرح السياسي لايزدهر إلاّ في ظلّ الأزمات الاقتصادية والسياسية، فالمسرح الحزيراني -مثلاً- لايعيش إلاّ في ظلّ الصدمات التاريخية المماثلة، فإذا انقطع عنه الحدث المماثل لم يبق له وجود على نقيض مسرحيات الحكيم الذهنية، فهي صالحة لكّلّ زمان ومكان.
3)- بعض هذه المسرحيات لايُمثل على الخشبة، أو لم يُتح له ذلك، وقد أصبحت المسرحية للقراءة،وهذا مايسيء إلى الحركة المسرحية أولاً وأخيراً.
4)- المسرحية السورية المعاصرة، مسرحية حدث قبل أن تكون مسرحية شخصيات، وهي لاتحوي على شخصيات درامية غنيّة.
5) يتجه المسرح السوري بنصوصه المسرحية نحو مسرح بريخت التعليمي الملحمي التغريبي ، وبخاصة في أعمال سعد الله ونوس ، وهذا الاتجاه يغني المسرحية السورية إذا كان تنويعاً لمسرحيات اخرى تنهج غير هذا النهج، ولكنه يكون سبباً لافتقار المسرح السوري إلى التعّدد والتنوّع إذا اقتصرنا عليه وظلّ وحيداً على الساحة المسرحية، وبخاصة إذا اقتصرنا عليه وظلّ وحيداً على الساحة المسرحية، وبخاصة عند المؤلفين المبدعين، وهم قلّة في بداية النهضة المسرحية الحالية، وفي ظلّ غياب بناء مسرحي ملائم وممثل ومخرج قديرين.

هوامش الفصل الخامس:
1- رتبنا أسماء المؤلفين ترتيباً معجمياً، متخذين اسم الأسرة قياساً.
2- لاينطبق هذا الحكم على المسرحية وحدها، وإنما نجده اليوم في الأجناس الأدبية الأخرى، وبخاصة في الشعر (هوامش على دفتر النكسة لنزار قباني، والبكاء بين يدي زرقاء اليمامة لأمل دنقل وسواهما).
3- الماغوط، محمد الآثار الكاملة -دار العودة بيروت -ط2 -1981 -ص528.
4- نفسه -ص ص529- 531.
5- نفسه -ص569و 573 و601.. إلخ.
6- نفسه. انظر الصفحات 509 و526 و528 -531.
7- نفسه -انظر الصفحات 503و 506 و507 و515- 517.
8- عرسان، علي عقلة- المسرحيات (الجزء الثاني) -دار طلاس -دمشق -ط1 1989- ص458.
9- نفسه ص483.
10- نفسه -ص486.
11- نفسه -ص ص544- 545.
12- يوم من زماننا وأحلام شقية مسرحيتان صدرت الطبعة الاولى عن دار الآداب، بيروت -1995
13- نعتمد هنا على الطبعة الرابعة الصادرة عن دار الآداب- بيروت -1983، والإشارات في المتن إلى رقم الصفحات من هذا المصدر.
14- انظر حكاية "النائم واليقظان" في مسرحية "أبو الحسن المغفل"، وقد ذكرناها في تحليل المسرحية في الفصل الأول من هذه الدراسة.
15- من الدراسات التي تناولت هذه المسرحية:
-بلبل، فرحان -ونوس في "الملك هو الملك" يعرف مايرفض ولايعرف مايريد" -تاريخ 7/7/1977
-حمزة/ معشوق -الملك هو الملك مرة أخرى -تارخ 11/8/1977.
- عطفة، سامي -الملك هو الملك -تارخ 17/11/1977
-عصمت، رياض -الملك هو الملك جهود متكاملة وطموح غير مكتمل -تاريخ 1/12/1977
-الراهب، هاني- الملك هو الملك- كيف استيقظ هاملت؟ -تاريخ 23/2/1978
16- الحمو، د. أحمد الملك هو الملك أم الرجل هو الرجل -بين سعد الله ونوس وبرتولد بريخت- الموقف الأدبي -ع86 -حزيران -1978 -ص ص116- 126.
17- ونوس، سعد الله -حول مقارنة الدكتور الحمو بين مسرحيتي "الملك هو الملك" و"رجل برجل" -الموقف الأدبي -ع 90 ت1 -1978 -ص ص93- 110.
18- للتوسع انظر مثلاً: بريخت، برتولد -نظرية المسرح الملحمي -تر.د. جميل نصيف -عالم المعرفة -بيروت -د.ت -ص ص 103- 145
19- ونوس، سعد الله -الفيل ياملك الزمان -(مع مغامرة رأس المملوك جابر) -وزارة الثقافة -دمشق 1971- ص36.
20- يوم من زماننا وأحلام شقية- ص ص51-52، وانظر أيضاً الصفحات: 5و 19 و29 -30و 39.. إلخ.

قائمة المصادر والمراجع*
أولاً: القرآن الكريم.

ثانياً: المصادر (المسرحيات):

-البرادعي، خالد محيي الدين -الأمبراطور زمسكس اتحاد الكتاب العرب بدمشق 1991 -الأيام السبعة الطوال في حياة أبي القاسم الفردوسي -دار مكتبة الحياة ومؤسسة الخليل التجارية -بيروت -ط1 -1996.
-مكاشفات عائشة بنت طلحة ووادي العذارى -منشورات الثقافة -دمشق 1995.
-الحكيم، توفيق -أهل الكهف -مكتبة الآداب بالجماميز -مصر د.ت.
-زهرة العمر -كتاب الهلال فبراير 1955
-المرأة الجديدة -مصر ط2.
-المسرح المنوّع (1923 -1966)- مكتبة الآداب ومطبعتها -مصر د.ت
-الخال، يوسف -هيروديا (ضمن الأعمال الشعرية الكاملة) -دار العودة بيروت -ط2- 1979.
-الخوري، داود قسطنطين:خمس مسرحيات ضمن كتاب (المعلم داود قسطنطين الخوري) -وزارة الثقافة والإرشاد القومي بدمشق -1964م.
-سرور، نجيب -آه ياليل ياقمر -دار الكتاب العربي -القاهرة 1968.
-شوقي، أحمد -مجنون ليلى -المكتبة التجارية الكبرى -مصر -د.ت.
-صبور، صلاح -مسرحياته الشعرية (الأميرة تنتظر -بعد أن يموت الملك -ليلى والمجنون -مأساة الحلاج -مسافر ليل) وهي منشورة ضمن ديوانه الشعري -دار العودة بيروت -ط4- 1983.
-صنّوع، يعقوب (أبو نضارة) مسرحياته (ضمن كتاب المسرح العربي -دراسات ونصوص3) للدكتور محمد يوسف نجم -دار الثقافة -بيروت 1963
-عرسان، علي عقلة- المسرحيات (الجزء الثاني) -دار طلاس -دمشق ط1- 1989.
-القباني، أبو خليل -مسرحياته (ضمن كتاب المسرح العربي -دراسات ونصوص2) الشيخ أبو خليل القباني -دار الثقافة بيروت -1963.
-الماغوط، محمد -المهرّج (ضمن الآثار الكاملة) -دار العودة -بيروت -ط2- 1981
-النقاش، مارون -أرزة لبنان -المطبعة العمومية في بيروت1869.
-ونوس، سعد الله -الفيل ياملك الزمان ومغامرة رأس المملوك جابر -وزارة الثقافة دمشق1971.
- الملك هو الملك -دار الآداب -بيروت -ط4 -1983
-يوم من زماننا وأحلام شقية -دار الآداب بيروت -ط1 1995
-الف ليلة وليلة -المطبعة الكاثوليكية -بيروت 1889م.
Molire - L’AVARE- classiques larousse- 27e’d>

ثالثاً: المراجع العربية والمترجمة:

-أدونيس -فاتحة لنهايات القرن دار العودة بيروت -ط1- 1980
-أرسطو -فنّ الشعر وشروح الفارابي وابن سينا وابن رشد -تر. عبد الرحمن بدوي -دار الثقافة -بيروت -د.ت
-الأصفهاني (أبو الفرج) -الأغاني -نسخة مصورة عن طبعة دار الكتب.
-بوتيتسيفا، تمارا ألكساندر وفنا -ألف عام وعام على المسرح العربي -تر. توفيق المؤذن -دار الفارابي -بيروت -ط1- 1981.
-بريخت، برتولد -نظرية المسرح الملحمي -تر.د. جميل نصيف -عالم المرفة -بيروت -د.ت.
-الحكيم، توفيق -توفيق الحكيم المفكر -دار الكتاب الجديد -مصر -1970.
- من البرج العاجي -مكتبة الآداب -مصر 1941م.
-حمادة، د. إبراهيم -خيال الظلّ وتمثيليات ابن دانيال -المؤسسة المصرية العامة للتأليف والترجمة والطباعة -1960
-الخطيب، محمد كامل -نظرية المسرح -منشورات وزارة الثقافة بدمشق -1994.
-داغر، يوسف أسعد، مصادر الدراسة(2) -منشورات جمعية أهل القلم في لبنان- بيروت -1956
داغر، يوسف- معجم المسرحيات العربية والمعربة (1848- 1975) -وزارة الثقافة والفنون -بغداد -1978.
-دوارة، فؤاد -مسرح توفيق الحكيم(1) -المسرحيات المجهولة -الهيئة المصرية العامة للكتاب- 1985
-ذريل، عدنان بن -فنّ المسرحية -دار الفكر بدمشق -1963
-الراعي، د. علي- المسرح في الوطن العربي -سلسلة عالم المعرفة 25- الكويت1980
-زيدان، جرجي- المؤلفات الكاملة (المجلد السادس عشر) -دار الجيل للنشر والتوزيع -بيروت 1982
-شوكت، محمود حامد المسرحية في شعر شوقي -مطبعةالمقتطف والمقطم -مصر \1947
-ظلام، د. سعد عبد المقصود- المسرح الشعري بين أحمد شوقي وعزيز أباظة -مطبعة الفجر الجديد -مصر -ط1- 1988
-عرسان،علي عقلة -الظواهر المسرحية عند العرب -اتحاد الكتاب العرب -دمشق -ط3 1985
-عوض، د.لويس -دراسات عربية وغربية -دار المعارف بمصر -1965
-فإن تييغيم، بول -الرومانسية في الأدب الأوربي -تر صياح الجهيم -منشورات وزارة الثقافة والإرشاد القومي -دمشق 1981.
-قطاية، د. سلمان -المسرح العربي من أين وإلى أين -اتحاد الكتاب العرب -دمشق 1972
-كمال الدين، محمد -العرب والمسرح (سلسلة كتاب الهلال 293) مايو 1975
-لنداو، يعقوب م. -دراسات في المسرح والسينما عند العرب- تر. أحمد المغازي -الهيئة المصرية العامة للكتاب -القاهرة -1972
-محمد، نديم معلا -الأدب المسرحي في سورية -نشأته وتطوره -منشورات مؤسسة الوحدة -دمشق 1986.
-مندور، د. محمد -الأدب وفنونه- نهضة مصر -الفجالة القاهرة 1980
-المسرح نهضة مصر -الفجالة القاهرة 1989
-مسرحيات شوقي -نهضة مصر -القاهرة -ط3- د.ت.
-مسرح توفيق الحكيم -نهضة مصر -الفجالة -القاهرة -ط3 -د . ت
- نجم ، د. محمد يوسف - المسرحية في الأدب العربي الحديث ( 1847 - 1914 ) بيروت ط2 - 1967.
-ونوس، سعد الله -بيانات لمسرح عربي جديد -دار الفكر الجديد -بيروت 1988
-ياغي، د. عبد الرحمن -في الجهود المسرحية الإغريقية الأوربية العربية (من النقاش إلى الحكيم).
المؤسسة العربية للدراسات والنشر -بيروت -ط1 -1980.
-يونس، عبد الحميد -خيال الظلّ -الدار المصرية للتأليف والترجمة والنشر -القاهرة -1965
رابعاً: المقالات:
-بلبل، فرحان -ونّوس في "الملك هو الملك" يعرف مايرفض ولايعرف مايريد -ملحق الثورة الثقافي -تاريخ 7 -7- 1977
-الحايك، منذور -خيال الظلّ بين التراث والمعاصرة -الموقف الأدبي -ع283-284- 1994م
-حمزة، معشوق -الملك هو الملك مرة أخرى- ملحق الثورة الثقافي -تاريخ 11-8-1977
-الحمو، د. أحمد -الملك هو الملك أم الرجل هو الرجل -بين سعد الله ونوس وبرتولد بريخت- الموقف الأدبي -ع86-1978.
-الراهب، هاني -الملك هو الملك -كيف استيقظ هاملت؟ -ملحق الثورة الثقافي تاريخ 23-2-1978
-سمان، نجاح -من تاريخ المسرح السوري -أبو خليل القباني -الآداب سْ -ع1- 1957
-عرسان، علي عقلة -مارون النقاش -الموقف الأدبي -ع196- 1987
-عصمت، رياض -الملك هو الملك جهود متكامل وطموح غير مكتمل -ملحق الثورة الثقافي في تاريخ 1-12/1977
-عطفة، سامي -الملك هو الملك- ملحق الثورة الثقافي -تاريخ 17-11-1977
-العلبي، أحمد -أول مؤلف مسرحي في الأدب العربي -خيال الظّل -دراسات عربية ع11-1966
-العواني، محمد بري -أبو خليل القباني -الموقف الأدبي -ع267- 1993.
-كنعان، حسني -أبو خليل القباني باعث نهضتنا الفنية -الرسالة (م16) -1948
-الكيلاني، إبراهيم -أبو خليل القباني -المعلّم العربي -س1 -ع1-1948.
-محمد، د. نديم معلا -المسرح في عصر النهضة -ثلاثة رواد -ثلاث تجارب -المعرفة -ع318- 319- 1990
-محمد، د. نديم معلا -من المسرح السوري -أبو خليل القباني -الحياة المسرحية -ع24-25-1985
-النجاري، حيدر -أبو خليل القباني -الموقف الأدبي -ع161- 1984.
-ونوس، سعد الله -حول مقارنة الدكتور الحمو بين مسرحيتي "الملك هو الملك" و"رجل برجل" -الموقف الأدبي -ع90-1978
-ونوس، سعد الله -لماذا وقفت الرجعية ضد أبي خليل القباني؟ -ملحق الثورة الثقافي تاريخ 21-10-1976

الفهرست :

التمهيد: 5
ماقبل المسرحية والمسرح : 5
الفصل الأول: 13
المسرحية العربية: الريادة والبدايات 13
قراءة مسرحية" أبو الحسن المغفّل" أو "هارون الرشيد" لمارون النقاش" 24
هوامش الفصل الأول: 39
الفصل الثاني: 41
المسرحية الشعرية التقليدية.. 41
هوامش الفصل الثاني: 65
الفصل الثالث: 67
المسرحية الشعرية المعاصرة 67
هوامش الفصل الثالث: 87
الفصل الرابع: 89
المسرحية في أدب توفيق الحكيم 89
قراءة مسرحية "أهل الكهف" لتوفيق الحكيم" 96
هوامش الفصل الرابع: 113
الفصل الخامس: 115
المسرحية المعاصرة في سورية 115
هوامش الفص الخامس: 138
قائمة المصادر والمراجع* 141

* * تمّ بحمد الله * *

[فقط الأعضاء المسجلين يمكنهم رؤية الروابط. ]